ტომას ელიოტი და მაღალი მოდერნიზმის ლიტერატურული ესთეტიკა

წინასიტყვაობის მაგივრად: მაღალი მოდერნიზმი ინგლისურენოვან ლიტერატურაში
 

მხატვრული აზროვნების ისტორიაში ამა თუ იმ მოვლენის ზუსტი დათარიღება თავისთავად ბევრს არაფერს ნიშნავს — თითქოს უკვე დადგენილისტილები, მიმდინარეობები, "კანონები" და მათთან ინდივიდუალურ ავტორთა მიმართებები, როგორც წესი, პარალელურად მიმდინარე, დროში არეული დაპირობითია. უნდა ვივარაუდოთ, რომ ქრონოლოიგიის ეს პირობითობა მხატვრულ აზროვნებას ისტორიული კონკრეტიკისგან ათავისუფლებს, ან მას ერთგვარავტონომიას ანიჭებს — შემოქმედებითი პროცესი თითქოს ინსტინქტურად ეწინააღმდეგება ისტორიის დინებას და სწორედ დროთა აღრევისაკენ, ან სულაცდროისგან თავის დაღწევისაკენ ისწრაფვის. ლიტერატურული მიმდინარეობების ევოლუცია რთული, თანდათანობითი და დროში არათანაბრად გაწელილიპროცესია, რომლის თავი და ბოლო ხშირად გაურკვეველია. 
მიუხედავად ამისა, ზოგჯერ სავსებით შესაძლებელია ამა თუ იმ მოვლენის სავარაუდო ქრონოლოგიური ფარგლების დადგენა, რაც მისიდაკონკრეტების ცდასთან ერთად, ისტორიული აღქმის რელატიურობასაც გამოხატავს. როგორადაც არ უნდა გავიაზროთ დღეს ესა თუ ის მხატვრულიმოვლენა, მომავალში ის, შესაძლოა, სრულიად განსხვავებული სახით გამოჩნდეს — ისევე, როგორც განსხვავებულად ჩანდა არც ისე შორეულ წარსულში, ან იმდროს, როდესაც ის ამ მოვლენად ყალიბდებოდა. ლიტერატურული წარსულის რეკონსტრუქცია მხოლოდ თანამედროვეობის პოზიციებიდანაა შესაძლებელი,ხოლო რადგან აწმყო განუხრელად მომავალში გადადის, იცვლება კრიტერიუმები და მათთან ერთად, წარსულის აღქმაგააზრებაც. თანამედროვეობისათვისთვით შექსპირის შემოქმედება სხვა არაფერია, თუ არა მის შესახებ დღეს არსებული ცოდნა, მისი თანამედროვე ინტერპრეტაცია, მისი დღევანდელი "წაკითხვა",რაც ძალიან განსხვავდება შექსპირის დროინდელი აღქმისგან. ყველა ინტერპრეტაცია ადრე თუ გვიან ძველდება, ყოველი ახალი დრო ახლებურად იაზრებსმარადიულ ტექსტებს. 
"დღევანდელი" შექსპირის კოლოსალური ფიგურის "ჩატევა", მისი "შებრუნება ’ " ელიზაბეთ პირველის დროინდელი ინგლისის კულტურულ კონტექსტშიწარმოუდგენელია — "ელიზაბეთის ეპოქა არ იცნობდა იმ "დიად შექსპირს", რომელსაც ჩვენ ვიცნობთ დღესო", მახვილგონივრულად შენიშნავდა მიხეილბახტინი ისტორიული აღქმის რელატიურობაზე მსჯელობისას [Бахтин   1986: 350351]. 
ის, რომ ერთი და იგივე მოვლენა სხვადასხვა ისტორიულკულტურულ კონტექსტში სხვადასხვანაირად აღიქმება და ხშირად ახალ, სრულიადგანსხვავებულ სახეს იღებს, ეჭვის ქვეშ აყენებს ლიტერატურაში თვით ისტორიზმის პრინციპთა უტყუარობას — როგორც ელიოტი აღნიშნავს, "რაც დასაწყისიგვგონია, ხშირად დასასრულია და დასრულება დაწყებას ნიშნავს" ("ოთხი კვარტეტი"). მთელი ამ პირობითობის მიუხედავად (ან იქნებ სწორედ მისგანგამომდინარე), დღეს შეიძლება დანამდვილებით ვთქვათ ის, რაც უკანასკნელი ათწლეულების მანძილზე სულაც არ აღიქმებოდა ასე მკაფიოდ, ან უეჭველად:ქრონოლოგიურად, ინგლისურენოვან ლიტერატურაში მოდერნიზმის დასაწყისი ვიქტორიანული ეპოქის დასასრულს და თვით დედოფალ ვიქტორიასგარდაცვალების თარიღს (1901 წ.) ემთხვევა. ეს დამთხვევა სიმბოლურია, რადგან მოდერნიზმის ერთერთ განმასხვავებელ ნიშანს სწორედ ვიქტორიანულიხანის ესთეტიკურ და ზნეობრივ ფასეულობებთან დაპირისპირება შეადგენდა. უკვე 1902 წელს, ჯოზეფ კონრადმა გამოაქვეყნა   "წყვდიადის გული", რომელიც,წლინახევრით ადრე გამოცემულ "ლორდ ჯიმთან" ერთად, დღეს აღიქმება, როგორც პროტომოდერნიზმის ნიმუში, ანუ სათავე მთელი ლიტერატურულიეპოქისა, რომელმაც ნახევარი საუკუნე მოიცვა და სავარაუდოდ, მხოლოდ 1945 წელს, ეზრა პაუნდის "პიზანური კანტოების" გამოქვეყნებით დასრულდა. სხვათვალსაზრისით, მოდერნიზმისა და პოსტმოდერნის გზაგასაყარი (ან მათი შემაკავშირებელი ხიდი) უფრო გვიან, ვლადიმირ ნაბოკოვის "ლოლიტაში" (1955)უნდა ვეძიოთ, რადგან ეს რომანი თანაბრად აერთიანებს ორივე მიმდინარეობის — უკვე თითქმის მილეული მოდერნიზმისა დალიტერატურაში შემომავალიპოსტმოდერნიზმის ნიშან-თვისებებს. 
სერიოზული ლიტერატურა რთულსა და ჩახლართულ,   მაგრამ ამავე დროს ცოცხალ, დინამიურ პროცესს წარმოადგენს და ამიტომ, არც მოდერნიზმიარ უნდა წარმოვიდგინოთ კონკრეტულ ქრონოლოგიურ ფარგლებში მოქცეულ, ერთგვაროვან მთლიანობად. გასული საუკუნის დამდეგისა და 20იანი წლებისუაღრესად ჭრელი ლიტერატურული ფონი რამდენიმე მნიშვნელოვანი და მრავალი უმნიშვნელო მინიმიმდინარეობისაგან შედგებოდა, რომლებსაც,იმჟამინდელი მწერლობის მთავარ ნაკადთან ერთად, დღეს "მოდერნიზმის" საერთო სახელწოდებით ვაერთიანებთ. მოგვიანებითაც, ანუ გასული საუკუნისშუახნებიდან ლამის ჩვენს დრომდე, არაერთ ავტორს მიუმართავს მათ ხელში უკვე მიმბაძველობად ქცეული, სპეციფიკურად "მოდერნისტული" ხერხებისათვის— ანუ უცდიათ იმის გაკეთება, რაც მათზე ბევრად ადრე, თან ბევრად უკეთესად, სხვებს უკვე გაკეთებული ჰქონდა. ცხადია, ყოველივე ეს ისევ და ისევლიტერატურაში კონკრეტულ თრიღთა და დეფინიციათა პირობითობაზე მეტყველებს. თავის დროზე თვით მოდერნისტებმაც არ იცოდნენ, რომ ისინი"მოდერნისტები" იყვნენ — თავიანთ შემოქმედებას ისინი უბრალოდ, თანამდეროვე (Modern), ახალ ლიტერატურად მოიხსენიებდნენ, რითაც მას მე-19 საუკუნისტრადიციული ესტეტიკური ფორმებისა და კრიტერიუმებისაგან განასხვავებდნენ. სიტყვა "მოდერნიზმი", ან "მოდერნისტი", ჯერ როგორც პირობითისახელწოდება და შემდეგ როგორც კონკრეტული ტერმინი, საბოლოოდ, მხოლოდ 60-70-იანი წლების მიჯნაზე დამკვიდრდა   [Potter   2012: 3], ტერმინ"ბაროკოს" მსგავსად, რომელიც დაახლოებით იმავე დროს იქნა საბოლოოდ "ნასესხები" ხელოვნებათმცოდნეობიდან. არც თვით ელიოტი უწოდებდა საკუთართავს "მოდერნისტს" და ისიც, 20-იან წლებში ინგლისური ბაროკოს პოეზიას, ტრადიციულად, "მეტაფიზიკოს პოეტებად" მოიხსენიებდა, თუმცა პირველად სიტყვა"ბაროკო" ჯერ კიდევ 1888 წელს, ჰაინრიჰ ვიოფლინმა იხმარა არიოსტოს "გაშმაგებული როლანდის" დახასიათებისას [Well é k     1965: 73]. მოდერნიზმისგანგანსხვავებით, ტერმინი "მაღალი მოდერნიზმი" პირველად 1976 წელს "მოიჭრა" [Whitworh 2007: 39] და უმალვე მოიპოვა პოპულარობა, თუმცა უკანასკნელდრომდე ის ირონიული ელფერით იხმარებოდა (ხან "მაღალი მოდის", ხან "მაღალი სამზარეულოს", ხან პირიქით, "მაღალი რენესანსის" ანალოგიით),როგორც საგანგებოდ გართულებული, ელიტარული და მასობრივი მკითხველისათვის მიუწვდომელი ლიტერატურის სინონიმი. ირონია იმ პოლემიკაში იღებდასათავეს, რომელიც გასული საუკუნის მიწურულს, პოსტმოდერნისტმა მასკულტურის მომხრეებმა მოდერნისტული "მაღალი კულტურის" წინააღმდეგ გამართეს.დღეს, როდესაც უკვე პოსტმოდერნიც, მთელი თავისი ექსცენტრიკით და მასკულტურისადმი მიდრეკილებით, საკმაოდ გამეჩხერდა და კულტურულ ტრადიციათაძიების პროცესმა ახლებურად იჩინა თავი, ამ პოლემიკურმა ტალღამაც გადაიარა. "მაღალი მოდერნიზმი" სრულუფლებიან ტერმინად დამკვიდრდა დასახელად 20-ანი წლების ინგლისურენოვან მოდერნისტულ ლიტერატურას დაერქვა. მის წარმომადგენლებად ჯეიმზ ჯოისი, ვირჯინია ვულფი, ტომას ელიოტი,ეზრა პაუნდი, გერტრუდ სტაინი, ნაწილობრივ — გვიანდელი იეიტსი და უილიამ ფოლკნერი მოიხსენებიან. ზოგჯერ მათთან ერთად ახსენებენ ოლდოუზჰაქსლის, ჯუნა ბარნსს და ჰილდა დულტლს. ხშირად (და არც თუ უსაფუძვლოდ) მაღალი მოდერნიზმის ქრონოლოგიურ ფარგლებს აფართოვებენ და მასმიაკუთვნებენ იმავე ავტორების მიერ 30-40-იან წლებში გამოქვეყნებულ ნაწარმოებებსაც. თუ მხედველობაში მივიღებთ მთელი ამ "გუნდის" და თვით მოვლენისინტერკულტურულ ხასიათს (ხსენებულთა შორის მხოლოდ ვირჯინია ვულფი და ჰაქსლი იყვნენ მკვიდრი ინგლისელები), მართებულად უნდა მივიჩნიოთ მაღალმოდერნისტებად სხვაენოვან ავტორთა — მარსელ პრუსტის, თომას მანის, ფრანც კაფკას, რაინერ მარია რილკეს, პოლ ვალერის, რობერტ მუზილის, ჰერმანჰესეს, ანდრე ჟიდის და სხვათა მოხსენიებაც. ყველა ამ ავტორს სხვადასხვა ხარისხით ახასათებს რამდენიმე საერთო თვისება, რომელთა უგულებელყოფაშეუძლებელს ხდის მაღალ მოდერნიზმზე, როგორც კონკრეტულ ლიტერატურულ მოვლენაზე საუბარს. თუმცა აქვე უნდა დავაზუსტოთ, რომ დღესდღე ობითმაღალ მოდერნიზმს უფრო ხშირად "ანგლოამერიკულ მაღალ მოდერნიზმად" მოიხსენიებენ. ეს ტერმინიც, ცხადია, პირობითია, რადგან მიმდინარეობისწამყვანი ფიგურა — ჯეიმზ ჯოისი — საერთოდ, ირლანდიელი მწერალი იყო. 
მოდერნისტული მწერლობის გამაერთიანებელი თვისებებიდან უპირველეს ყოვლისა აღსანიშნავია იმჟამად ახლადაღმოჩენილი კოლექტიურიარაცნობიერის რაციონალიზაცია, მისი ლიტერატურული "გაცნობიერება" და მოდერნისტების მიერ მხატვრულ საშუალებად გამოყენება. ფართოდგამოიყენებოდა იმჟამინდელი ანთროპოლოგიის მიღწევებიც, თუმცა ფროიდის, იუნგისა და ჯ. ჯ. ფრეიზერის შემდგომ მეცნიერება სხვა მიმართულებითგანვითარდა და ანალიტიკური ფსიქოლოგიის დასკვნები (იუნგი) ისევე, როგორც კემბრიჯის სკოლის ანთროპოლოგია (ფრეიზერი) უკვე კარგა ხანია,ემოციურად მიმზიდველ, მაგრამ ემპირიულად დაუმტკიცებელ სპელკულატიურ რეფ ლექსიათა სფეროს მიკაუთვნეს [ Crellin 2014: 149]. მეორე მხრივ, მეტადმნიშვნელოვანია იმის გაცნობიერება, რომ მოდერნისტების მიერ იუნგისა და ფრეიზერის დასკვნების მხატვრულ ადაპტაციას ამ დასკვენების სამეცნიეროვალიდურობასთან არავირთარი კავშირი არა აქვს. ფსიქოლოგიისა და ანთროპოლოგიის იმჟამინდელ მონაცემებზე დაყდრნობით, არქაული რიტუალურისქემები, კოლექტიური არაცნობიერის სიმბოლოები, მითოსური და მელოსური მენტალური სტრუქტურები, "მითოლოგემები" (კ. ლევისტროსი) მოდერნისტიავტორების შემოქმედებაში გაცნობიერებული პოეტიკის ბირთვად, მათი ნაწარმოებების მაორგანიზებელ, სტრუქტურულ პრინციპად იქცა. ისინი დღესაცაღიქმებიან, როგორც ექსპერიმენტული ფორმათქმნადობის საფუძველი, იმ ახალი მხატვრული მეთოდის სათავე, რომლის საშუალებითაც მოდერნისტებმატრადიციული პოეტიკა ახალი ესთეტიკური ხედვის ელემენტებით შეცვალეს. კონკრეტულ ლიტერატურულ მიზნებს "მორგებული" პირველსქემები დაპირველსახეები (არქეტიპები) ერთნაირად უდევს საფუძვლად მოლი ბლუმის ცნობიერების ნაკადს "ულისეში" და ბენჯი კომპსონის მონოლოგს "ხმაურსა დამძვინვარებაში", ჰესეს "დილის ქვეყნის" მომლოცველთა მოგზაურობას "წმინდა" სულიერების სივრცეში და მანის ჰანს კასტორპის თავგადასავალს მაღალმთიანსანატორიუმში. თეორიულ წერილებში ტომას ელიოტი ამ, თავისი დროისათვის ახალ ესთეტიკურ ხედვას ჯოისისა და იეიტსის "მითოსურ მეთოდს" (mythicalmethod) უწოდებს და მათთან ერთად, რაღა თქმა უნდა, საკუთარ შემოქმედებასაც გულისხმობს — მისი "უნაყოფო მიწა" (1922) მითოსური პოეზიის ისეთივენიმუშია, როგორიც "ულისე" (1922) — მითოსური პროზის. საერთოდ, ნაწარმოებში არაცნობიერის პირველსქემათა გამოყენება და ამ გზით მათიგარესამყაროზე პროეცირება ელიოტს თანადროულ ქაოტურ რეალობში წესრიგის შეტანის გზად წარმოედგინა. "მითოსის გამოყენებით, თანამედროვეობასა დაანტიკურობას შორის ვრცელი პარალელის გავლებით, ბატონი ჯოისი იყენებს მეთოდს, რომელსაც მის შემდეგ სხვებიც გაჰყვევბიან, — წერდა იგი 20-იანწლებში. — ესაა შემოწმების, წესრიგის, ფორმისა და მნიშვნელობის დასაზღვრის გზა ამაოებისა და ანარქიის იმ უშველებელ პანორამაში, რასაც წარმოადგენსთანამედროვე ისტორია. ეს ის მეთოდია, ბატონმა იეიტსმა რომ მოიმარჯვა და დარწმუნებული ვარ, მისი საჭიროებაც თანამედროვეთაგან პირველმა სწორედმან შეიცნო … ფსიქოლოგიამ, ეთნოლოგიამ და "ოქროს რტომ" შესაძლებელი გახადეს ის, რაც შეუძლებელი იყო სულ რამდენიმე წლის წინ — თხრობითიმეთოდის ნაცვლად, ახლა შეგვიძლია მითოსური მეთოდით ვისარგებლოთ. მტკიცედ მჯერა, ეს ნაბიჯია იქითკენ, რომ თანამედროვე სამყარო ვაზიაროთხელოვნებას, წესრიგსა და ფორმას..." [   Eliot   1975: 177]. 
საინტერესოა, რომ თანადროული ლიტერატურის "მითო სურობამ" თვით ანალიტიკური ფსიქოლოგიის მამამთავრის, კ. გ. უნგის ყურადრებაც მიიპყრო,რომელმაც "ულისეს" ცალკე, სპეციალური წერილი უძღვნა. "როგორც ყველა ჭეშმარიტი წინასწარმეტყველი, — წერდა იუნგი, — ხელოვანიც თავისი დროისფსიქიკურ საიდუმლოებებს გამოხატავს, რასაც გაუცნობიერებლად აკეთებს, როგორც მთვარეული... ამის საპირისპიროდ, წიგნი ("ულისე" — თ.კ.) დაწერილიაცნობიერების სრული სინათლის შუქზე, ის არ წარმოადგენს არც სიზმრის და არც არაცნობიერის გამოვლინებას... "ულისე" იმით არის შოკისმომგვრელი, რომუთვალავი ფარდის უკან მასში არაფერი არ იმალება" [ Jung 2001: 143-145]. სხვანაირად რომ ვთქვათ, იუნგმა სა კუთრივ ფსიქოლოგიურ, არაცნოებიერმოტივებს ვერ მიაკვლია ჯოისის რომანში, ან მიაკვლია მათ მხოლოდ უმნიშვნელო ფსიქოლოგიური ფონის სახით, ხოლო "ულისეს" უსასრულოდ რთულიგაცნობიერებული მითოპოეტიკით (მთელი ამ "უთვალავი ფარდით") ის, როგორც ფსიქოლოგი, არც დაინტერესდა. მეორე მხრივ, ლიტერატურულითვალსაზრისით, სწორედ ეს "უთვალავი ფარდა" შეადგენს ჯოისის რომანის მხატვრულ სპეციფიკას და, კაცმა რომ თქვას, რაღა უნდა ყოფილიყო მის უკან"დამალული". მოდერნიზმის ერთერთ ფუძემდებლურ დოკუმენტში, ესეში "კრიტიკის დანიშნულება" (1923) ელიოტი პირდაპირ მიუთითებს არაცნობიერისრაციონალიზაციის დიდ მნიშვნელობაზე, რითაც, ფაქტობრივად, აყალიბებს მაღალი მოდერნიზმის კონცეფციას ანალიტიკურ ფსიქოლოგიასთან მიმართებაში,განაცალკევებს ლიტერატურის სფეროს ფსიქოლოგიისაგან: "რადგანაც სიზუსტისადმი ერთგულების ინსტინქტი დაბეჯითებით ითხოვს, რომ არ მვანდოთარაცნობიერის შემთხვევითობას ის, რისი გაკეთებაც ცნობიერად შეგვიძლია, ვფიქრობ, ჩვენ უნდა გავაცნობიეროთ და ცნობიერ მიზნად დავისახოთ ის, რაცჩვენს არაცნობიერში ხდება" [ Eliot 1999: 24]. მაღალი მოდერნიზმის სხვა, არანაკლებ მნიშვნელოვან თვისებას შეადგენდა ევროპულ კულტურულ ტრადიციათაგადაფასებისაკენ სწრაფვა. ეს არ იყო უშუალო წინამორბედთა ნაღვაწის მარტივი უარყოფა, რომელიც ტრადიციულად ახასიათებს ლიტერატურაში მოსულყოველ ახალ თაობას. გარკვეულწილად, ტრადიციათა "გადაფასება" — " `Revaluation ", რომელიც ფ. რ. ლივისმა თავისი ცნობილი წიგნის [Leavis   1936]სათაურით, ფაქტობრივად, ტერმინად დაამკვიდრა — წარმოადგენდა მთელი ევროპული კულტურის ახლებურად გააზრების ცდას, რომელმაც პირელიმსოფლიო ომის წინა წლებში ზოგადევროპული ხასიათი მიიღო. მკრთალი კონტურების სახით, ამ ტენდენციის სათავეები ჯერ კიდევ ნიცშესთან, რიჰარდვაგნერთან და იაკობ ბურკჰარდტთან იკვეთება, მაგრამ თვით ელიოტი ამ მხრივ უშულაოდ დავალებული იყო თავისი ჰარვარდელი მენტორის, ირვინგ ბებიტისადა პირველ მსოფლიო ომში დაღუპული ინგლისელი ფილოსოფოსის, ტომას ერნესტ ჰიუმისგან, რომლის ნაწერები მას, იმჟამად ლონდონში ახლადჩასულ ამერიკელს, მისმა თანამემამულემ და მეგობარმა, ეზრა პაუნდმა გააცნო. ჰიუმის "მოსაზრებანი" [Hulme   1936] ელიოტის სხვა მეგობარმა, ხელოვნებათმცოდნეჰერბერტ რიდმა პირველად 1924, ხოლო შემდეგ, ჩასწორებული და შევსებული სახით, 1936 წელს მეორედ გამოაქვეყნა, რაც იმაზე მეტყველებს, რომ ჰიუმისიდეები ანგლოამერიკული მოდერნიზმის წრეში კარგა ხნის მანძილზე ინარჩუნებდა აქტუალობას. მთლიანობაში, ბებიტი და განსაკუთრებით, ჰიუმი პირველმსოფლიო ომამდელი და 20იანი წლების კულტურული ცნობიერების იმ მიმართულებას გამოხატავდნენ, რომელსაც, ამა თუ იმ სახით, მოდერნისტთაუმრავლესობამ გადაუხადა ხარკი — შემთხვევითი არ არის, რომ თვით თომას მანის ლეო ნაფტა "ჯადოსნურ მთაში", ლამის ჰიუმის "ციტატებით" მეტყველებს. ესიმას როდი ნიშნავს, თითქოს ელიოტი, მანი ან სხვა მოდერნისტები საგანდგებოდ შტუდირებდნენ ჰიუმს, ბებიტს, ან პროტომოდერნიზმის რომელიმე სხვაიდეოლოგს, ვთქვათ, ოსვალდ შპენგლერს ან ვილჰელმ ვორინგერს (რომელმაც, თავის მხრივ, ჰიუმზე მოახდინა გავლენა). ჰიუმის ნააზრევისგანკონკრეტულად დავალებული იყო ახალგაზრდა ეზრა პაუნდი [Schuchard   1999: 225226], ნაწილობრივ ელიოტიც, მაგრამ გასათვალისწინებელია, რომკულტურული მემკვიდრეობის გადაფასების ზოგადი იდეებით გაჟღენთილი იყო მთელი იმჟამინდელი კულტურული ატმოსფერო, თვით ის ჰაერი, რითაცსუნთქავდნენ მაღალი მოდერნიზმის წარმომადგენლები. 
"მთელი მისი მრავალფეროვნების მიუხედავად, — წერდა ჰიუმი, — რენესანსის შემდგომი ფილოსოფია არსებითად ერთგვაროვანია...მრავალფეროვნება ამ შემთხვევაში ერთი და იგივე არსის სხვადასხვა ფორმით გამოხატვაზე დაიყვანება... კოპერნიკამდე ადამიანი არ იყო სამყაროს ცენტრი,ცენტრად ის კოპერნიკის შემდეგ იქცა. ამის შედეგად [ევროპულ მსოფლაღქმაში] სიღრმისა და ინტენსიურობის ადგილი დაიკიავა ბრტყელმა და სრულიადუგემოვნო ოპტიმიზმმა, რომელმაც დეგრადაციის პირველი საფეხური რუსოს მოძღვრებაში გაიარა და საბოლოოდ, იმ სიბინძურედ მოგვევლინა, რომელიც,სამწუხაროდ, დღეს ჩვენს ცხოვრებას მოიცავს [Hulme 1936: 12, 80]. მეოცე საუკუნის კულტურამ შუა საუკუნეების "ხაზოვანი", "გე ომეტრიული" ხელოვნებისაკენ(ჰ. ვიოლფლინი, ვ. ვორინგერი) უნდა იბრუნოს პირი და რენესანსამდელ ეპოქაში უნდა ეძიოს კულტურულ ტრადიციათა მაცოცხლებელი ძალა. საქმე ისაა, რომრენესანსული "ჰუმანიზმი შეიცავს იმ დაავადების მიკრობს, რომელიც სრულ განვითარებას რომანტიზმში ჰპოვებს" [Hulme 1936: 257], რომანტიზმი კი,მოდერნისტების წარმოდგენით, უცილობლად გვიანვიქტორიანულ სიმდარედ და უგემოვნობად დეგრადირდება. "ჩვენ მოწმენი ვართ ახალი ისტორიისდასასრულის, ჩვენს თვალწინ ილევა ისტორიის რენესანსული პერიოდი, — ეხმაურებოდა ჰიუმს ოციან წლებში რუსი ფილოსოფოსი ნიკოლაი ბერდიაევი, —ძველი ევროპის კულტურა დაკნინების გზას ადგას" [Бердяев 1922: 5.032]. კრიზისიდან გამოსავალს ბერდიაევიც შუა საუკუნეების კულტრაზე ორიენტაციაშიხედავდა: "ჭეშმარიტი სულიერი კულტურა, რომელმაც დაასრულა თავისი რენესანსული პერიოდი და ამოწურა თავისი რენესანსული პათოსი, უნდა დაუბრუნდესშუა საუკუნეების — არა ბარბაროსული, არამედ კულტურული შუა საუკუნეების — რელიგიური მსოფლაღქმის ზოგიერთ საწყისებს" [Бердяев 1922: 5.056].ცხადია, ჰიუმის და "დასასრულის ფილოსოფიის" სხვა იმჟამინდელ წარმომადგენელთა მოსაზრებებს, ისევე, როგორც მათ მიერ ფასეულობათა გადაფასებისრადიკალურ მოთხოვნას, დღევანდელი ლიბერალური გადასახედიდან, ცოტა არ იყოს, ექსტრემალური ელფერი დაჰკრავს, მაგრამ იმ მშფოთვარე ეპოქისსულისკვეთებას ეს ყოველივე ნამდვილად გამოხატავს. დღეს, უკვე მთელი საუკუნის დისტანციიდან, აშკარად ჩანს, რომ ბევრი ერთმანეთისათვის უცნობიმოაზროვნე ან ხელოვანი, ჰიუმის და შპენგლერის წაუკითხავადაც გამოსთქვამდა ანალოგიურ აზრებს, ან მათ თავის შემოქმედებაში ახორციელებდა. 
წინარენესანსულ ხანაზე ორიენტაციასთან ერთად, მ დერნიზმი ესთეტიკურსა და მსოფლმხედველობრივ საყრდენს ეძებდა იმ პერიოდში, რომელიცუშუალოდ მოსდევს აღორძინების ეპოქას და რენესანსული ჰუმანიზმის ჰარმონიულ იდეალთა დაშლის პროცესს ასახავს. ეს პროცესი მკაფიოდ გამოვლინდაჯერ მანიერიზმის და შემდეგ ბაროკოს ხელოვნებაში, რომელსაც ოსვალდ შპენგლერი 20იან წლებში "ევროპის უდიადეს სტილს" უწოდებდა. მის სათავეებსშპენგლერიც შუა საუკუნეებში ხედავდა, რადგან "გოთიკა და ბაროკო ერთი და იგივე ფორმათა ახალგაზრდობა და ხნიერებეაა, დასავლეთის ჯერ კიდევმოუმწიფებელი და უკვე მწიფე სტილი." [Spengler   1991: 110]. ამავე წლებში ახალგაზრდა ჰენრი მური აცხადებდა, რომ "მშვენიერება რენესანსული გაგებით არარის მისი შემოქმედების მიზანი" [Moore   1934: 30] და რომ მას "...რენესანსული ქანდაკების დანახვაც არ სურს" [Wilkinson   2002: 43]; რადიკალურადგანწყობილმა მარსელ დიუშანმა "ჯოკონდას" რეპროდუქციას წვერულვაში მიახატა და   L.H.O.O.Q.- სახელწოდებით (რაც, სავარაუდოდ,უხამსი გამოთქმისაბრევიატურაა), სამხატვრო სალონში გამოაფინა; ხოსე ორტეგაიგასეტმა მთელ მუსიკას ბეთჰოვენიდან ვაგნერამდე ჰუმანიზმის სენით შეპყრობილი"რომანტიკული სუბიექტვიზმის გამომხატველი მელოდრამა" [Ortega 1968: 24] უწოდა და წინ წამოსწია "ხელოვნების დეჰუმანიზაციის" პრინციპი. ამავე დროს,პიკასო აცხადებს, რომ მისი შემოქმედების მთავარი ავტორიტეტები მანიერიზმისა და ბაროკოს ეპოქის დიდი ესპანელი მხატვრები, ელ გრეკო და სურნბარანიარიან; "ნეოკლასიციზმის" მიმდევარი იგორ სტრავინსკი 20-იან წლებში გატაცებულია ბაროკოს მუსიკის "მოდელირებით" და მოგვიანებით ჰქმნის კიდეც"დამბარტონ ოუქსს" — კონცერტს, რომელსაც მელომანები დღესაც "ბახის მეშვიდე ბრანდენბურგის კონცერტად" მოიხსენიებენ. ანალოგიურ ექსპერიმენსმიმართავს შუა საუკუნეებისა და ბაროკოს ხელოვნებით გატაცებული ოსიპ მანდელშტამი, რომელიც წერს, რომ მისი მიზანია "შეიტანოს გოთიკა სიტყვათაურთიერთობაში მსგავსად სებასიან ბახისა, რომელმაც ის მუსიკაში დაამკვიდრა" [Мандельштам 2007: 164] საგულისხმოა, რომ მუსიკალური სტრუქტურებისლიტერატურული ადაპტაცია (რომელსაც, ცხადია, არაფერი არა აქვს საერთო ლექსის, ან მხატვრული პროზის ტრადიციულ "კეთილხმოვანებასთან") 20იანიწლების მოდერნიზმის ერთერთ ძირეულ პოეტიკურ თვისებას შეადგენდა. ელიოტის პოეზიასთან კავშირში ამ ტენდენციაზე ქვემოთ ვისაუბრებთ, აქ კი ვიტყვით,რომ ანალოგიურ ხერხს 20-ან წლებში თითქმის ყვლა მნიშვნელოვანი ავტორი მიმართავდა და მათ შორის თომას მანი, რომელიც აღნიშნავდა, რომ რომანიმისთვის "ყოველთვის სიმფონია იყო, თემების გადახლართვა, კონტრაპუნქტის ტექნიკაზე დაფუძნებული ნაწარმოები, სადაც იდეები მუსიკალური მოტივებისროლს ასრულებენ" [Манн 1960: 164]. მუსიკალური ფორმებით ექსპერიმენტირება წითელ ზოლად გასდევს ეზრა პაუნდის მთელ პოეზიას, ადრეულიკრებულიდან Personae   (1909) გვიანდელი "კანტოების" ჩათვლით, რაც გასაკვირი არ არის, თუ გავითვალისწინებთ, რომ "მეორე" პროფესიით პაუნდიმუსიკალური კრიტიკოსიც იყო და კომპოზიტორიც [Schafer   2008]. 1928 წელს ჰაქსლიმ გამოაქვეყნა თავისი მთავარი, სიუჟეტურ პოლიფონიაზე დაფუძნებულირომანი, რომლის "მუსიკალური" პოეტიკის პრინციპი მან სათაურში გამოიტანა და კონტრაპუნქტის ტექნიკით შექმნილ ნაწარმოებს "კონტრაპუნქტი" დაარქვა.ათიოდე წლით ადრე, "მუსიკალურ" პოეტიკას მიმართავდა ჯოისი, რომელიც 1919 წელს ჰარიეტ შო უივერისადმი მიწერილ წერილში აღნიშნავდა, რომ"ულისეს" მე11 ეპიზოდი ("სირინოზები") მე16 საუკუნის მუსიკალური ფორმის, "Fuga per canonem ჩვეულებრივი რვა ნაწილისგან შედგება" [Bucknell   2001: 122].იმავე წელს, ჟორჟ ბორაშთან საუბარში მან გაიმეორა, რომ "სირინოზები" "...შექიმნა მუსიკის ტექნიკურ საშუალებათა გამოყენებით. ეს არის ფუგა, მთელითავისი მუსიკალური ჩაწერის სისტემით (notations)... კვინტეტიც ჩავრთე მასში — ისე, როგორც "მაისტერზინგერებშია" " Ellmann1982: 459]. "პოლიფონიურიმუსიკალური ფორმის საშუალებით ჯოისი გამოხატავდა პერსონაჟთა მოქმედების ერთდროულობას; "ის მიმართავს ნოვატორულ თხრობას, სადაც მოვლენებიისე შეესაბამებიან დროს და სივრცეს, როგორც ბგერა შეესაბამება მათ მუსიკაში", შენიშნავს ნადია ციმერმანი [Zimmerman 2002: 109]. როგორც ჩანს, თავისთანამედროვეთაგან ჯოისი ამ თვალსაზრისითაც პირველი იყო და საინტერესოა, რომ მის შემდეგ ბევრი ინგლისურენოვანი ავტორი მიმართავდა პროზის"მუსიკალიზაციას" — ფ. სკოტ ფიცჯერალდიდან, რომელიც ხშირად ("დიად გეტსბიში" (1925)   ფრაზას ჯაზურ ინტონაციაზე აგებს, თვით ე. დოქტოროუმდე,რომლის სტილიზებულ   მუსიკალური "რეგტაიმის" (1975) წაკითხვა სინკოპირებული რიტმის აღქმის გარეშე აზრს კარგავს. 
"რეგტაიმის" მსგავსი გვიანდელი სტილიზაციებისაგან განსხვავებით, მოდერნისტული ნაწარმოების შინაგანი სტრუქტურის "მუსიკალიზაცია" დროისა დასივრცის კატეგორიებისადმი ახლებური დამოკიდებულების მოდუსს, მოდერნისტული გაცნობიერებული პოეტიკის მნიშვნელოვან თვისებას შეადგენდა.მელოსისა და მითოსის ლიტერატურული ადაპტაციის საშუალებით, ნაწარმოებში მიზანდასახულად მიიღწეოდა ის პირწმინდად ფსიქოლოგიური"გახანგრძლივებული აწმყო", რომელსაც ანრი ბერგსონი "ხანიერებას" (dur é e) უწოდებს, ხოლო ჰერმან ჰესე განსაზღვრავს, როგორც "ესთეტიკურად აღქმულდროს". ამავე გზით ხდებოდა ნაწარმოებში დროის სპაციალიზაცია, მისი სივრცედ ქცევა — მაღალი მოდერნიზმის   ის ესთეტიკური ფენომენი, რომლისშესახებაც პირველად ჯოზეფ ფრენკმა იმსჯელა 1945 წელს, თავის ფუძემდებლურ ესეში   [Frank   1963: 362] და რომლის სათავეებსაც ის ფლობერის "მადამბოვარიში" ხედავდა. 
"შინაგანი" დრო და სივრცე ნებისმიერი ტრადიციული, მე-19, ან თუნდაც მე-20 საუკუნის ნაწარმოებისათვის აპრიორული კატეგორიებია. ამგვარინაწარმოების შექმნისას, ავტორი ინტუიტიურად "ათავსებს" თავის ნარატივს გარკვეულ სივრცედროში, ანუ აღწერს "ამბავს", რომელიც თავისთავად, რაღაცსივრცესა და დროში ხდექბა, იმიტომ, რომ სივრცედროის გარეშე ის უბრალოდ, ვერ მოხდება. მისგან განსხვავებით, მოდერნიზმში დრო და სივრცეგაცნობიერებული პოეტიკის საშუალებებია, სამყაროს მოდელირების ინსტრუმენტი, ავტორის შემოქმედებითი "ლაბორატორია", სადაც ის სივრცესა და დროზეექსპერიმნეტს ატარებს და მათ იმ სახით წარმოაჩენს, რა სახითაც სურს თავისი მხატვრული სამყაროს წარმოჩენა. როგორც წესი, ამ მინისამყაროში სივრცემკაფიოდ არის შემოფარგლული, დრო შედედებული ან სულაც შეჩერებულია, ხოლო "შიგ" მიმდინარე მოქმედების ტემპი ან უსასრულოდ მდორე, ანუსაზღვროდ ინტენსიური, ან — გაუთავებლად განმეორებადია. სამყაროს ამგვარი მოდელი კი არ "ასახავს" რეალობას, როგორც ამას დრომოჭმულიფსევდოესთეტიკური კლიშე გვამცნობს, არამედ გ ა რ დ ა ს ა ხ ა ვ ს მას ნაწარმოების მხატვრულ რეალობად — ისეთად, როგორადაც ის ავტორის მიერ არისჩაფიქრებული. სამყაროს ამგვარ მინიმოდელებს წარმოადგენს ჯოისის დუბლინი, კაფკას კოშკი და მიმდებარე სოფელი ფოლკნერის იოკნაპატოფა, ჰესესკასტალია, მანის მაღალმთიანი სანატორიუმი ბერგჰოფი, ელიოტის "უშენი ადგილი" (უნაყოფო მიწა), მოგვიანებით შექმნილთაგან — მარკესის მაკონდო დასივრცედროის კიდევ რამდენიმე სხვა, უაღრესად მრავალნიშნადი ხატი, რომელიც სპეციალურ ლიტერატურაში მითოპოეტიკური ქრონოტოპის სახელწოდებითარის ცნობილი. ცხადია, გართობის მიზნით კითხვის მოყვარულს ამ სახის ლიტერატურა სერიოზულ თავსატეხს გაუჩენს. უფრო მეტიც, მოდერნისტულმწერლობას შეუჩვეველ მკითხველს ძნელად აღსაქმელი ტექსტის კითხვისას ხშირად ეუფლება შინაგანი პროტესტის განცდა, რაც სრულიად ბუნებრივია,რადგან ეს ლიტერატურა მართლაც რთულია. რაღა თქმა უნდა, სხავადასხვა მკითხველისათვის ის სხვადსხვა დონის სირთულეს წარმოადგენს, მაგრამ ფაქტია,რომ მაღალი მოდერნიზმის მწერლობა თავშესაქცევი საკითხავი, ან დროის მოკვლის საშუალება ნამდვილად არ არის. პაუნდის "კანტოები", ჯოისის "ულისე",ელიოტის "ოთხი კვარტეტი ’ ", კაფკას "პროცესი", ვირჯინია ვულფის "მისის დელოუეი", მანის "ჯადოსნური მთა" სერიოზული ფიქრისა და განცდისლიტერატურაა. მომზადებული, ალღოიანი მკითხველისათვის ის ამაღლებული რთული ნიუანსირებული ესთეტიკური ტკბობის წყაროდ იქცევა, თუმცაგასათვალისწინებელია, რომ დიდი ლიტერატურა არასოდეს არ იქმნება რომელიმე კონკრეტულ აუდიტორიაზე ან "მიზნობრივ ჯგუფზე" გათვლით და ის აზრი,რომ მოდერნიზმი მხოლოდ "რჩეულთათვის" შექმნილი "ელიტარული" ლიტერატურაა, ფანტაზიათა სფეროს განეკუთვნება. უბრალოდ, გააჩნია მკითხველს.მკითხველი კი უამრავი ობიექტური თუ სუბიექტური ფაქტორით განსაზღვრული აღმქმელია, რომლის პიროვნული თვისებები, ფსიქოლოგია, გონებრივიმონაცემები, განათლება, სოციალურკულტურული გარემო და, ყველა ამათგან გამომდინარე, გ ე მ ო ვ ნ ე ბ ა — ამგვარი ლიტერატურის აღქმისას უაღრესადმნიშვნელოვანია. მოდერნიზმის დამატებითი სირთულე ისიც   არის, რომ მოდერნისტი ავტორები არც სთვლიდნენ საჭიროდ მარტივად და "გასაგებად" წერას.გარემომცველ რეალობას ისინი აღიქვამდნენ, როგორც რთულს და შესაბამისად რთული ფორმით გადმოსცემდნენ სათქმელს. ანუ მოდერნისტული ტექსტისსპეციფიკური სირთულე, მისი მრავალნიშნადობა ან, როგორც ჯოზეფ კონრადი იტყოდა, "ბუნდოვანება" ("Ambiguity") ისევ და ისევ ხერხია, მხატვრულისაშუალება, რომლესაც ავტორი შეგნებულად მიმართავს. "მე იქ იმდენი გამოცანა და თავსატეხი ჩავდე, რომ პროფესორებს საუკუნეები დასჭირდებათ იმაზესაკამათოდ, თუ რას ვგულისხმობდი, ჰოდა ესეც ხომ უკვდავების უზრუნველყოფის გზა არისო", ხუმრობდა ჯოისი "ულისეზე" საუბრისას [Ellmann   1982: 521].ესეში "მეტაფიზიკოსი პოეტები" (1921) ტომას ელიოტი პირდაპირ მოითხოვს, რომ "თანამედროვე პოეზია უნდა იყოს რთული". მისი აზრით, "თანამედროვეცივილიზაცია უპრეცენდენტო სირთულესა და მრავალფეროვნებას შეიცავს, რომელმაც, დახვეწილ აღქმაზე ზემოქმედების გზით, რთული და მრავალფეროვანიშედეგი უნდა მოგვცეს. თანამედროვე პოეტი სულ უფრო ქარაგმული, სულ უფრო ირიბად მთქმელი უნდა გახდეს, რათა აიძულოს და, თუ ეს საჭიროა, შეცვალოსკიდეც ენა თავისი სათქმელის გამოსახატავად" [Eliot   199: 289]. 
ცხადია, ამ მოთხოვნას ელიოტი უპირველეს ყოვლისა საკუთარ შემოქმედებას უყენებდა. მის პოეზიას დინჯი და ჩამწვდომი კითხვა უყვარს, თითქოს"უმნიშვნელო" დეტალებზე დაკვირვება, მინიშნებული წყაროების მიგნება, მხატვრული აზრის აღქმა, როგორც ემოციის, ან, თუ გნებავთ, როგორც მელოდიისა(ჯერ კიდევ ა. ა. რიჩარდზი "იდეების მუსიკად" მოიხსენიებდა "უნაყოფო მიწას"). ყოველივე ეს განსაკუთრებულ განცდითსა და ინტელექტუალურ ეფექტს ჰქმნის,რომელიც, როგორც წესი, "დაგვიანებულ" ხასიათს ატარებს — მკითხველი მას მხოლოდ უკვე ტექსტიდან მოწყვეტით, წაკითხულის შესახებ ფიქრის, მისიგახსენებისა და თავიდან გააზების შედეგად აღიქვამს.